BILL BRAND presentarà una selecció de pel·lícules restaurades per sí mateix a la seva empresa BB Optics a New York, en combinació i diàleg amb peçes personals establïnt una relació entre creació i conservació. Les pel·lícules co-curades per Bill Brand i Revista Lumiere, demostraran aspectes de las consideracions pràctiques, tècniques i ètiques per a la preservació de pel·lícules. Bill Brand estarà present per comentar les pel·lícules tant en el seu aspecte creatiu com per parlar dels procesos de preservació.

Aquest programa forma part del Seminari LA PRESERVACIÓN COMO ACTO CREATIVO que inclou el Taller DE LA PRESERVACIÓN A LA CREACIÓN i el programa DEDICO MI TIEMPO A UN PUZLE AL QUE SÉ QUE LE FALTAN PIEZAS: Les pel·lícules de Bill Brand

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PROGRAMA

Desde finals dels anys 70, Bill Brand ha dedicat la seva vida a la restauració i preservació de més de 500 pel·lícules (D. A. Pennebaker, Gordon Matta-Clark, Marjorie Keller, Manuel DeLanda, Vito Acconci, Saul Levine, Jennifer Montgomery, Hollis Frampton, Francesca Woodman, Stan Brakhage, Storm de Hirsch, Tony Conrad, Flo y Ken Jacobs, Ericka Beckman, Paul Sharits, Julie Murray, Beryl Sokoloff o Anthony McCall son alguns dels cineastes amb qui més vegades ha col·laborat o el treball dels quals ha suposat, en tant que archivista, una major satisfacció per a Brand). A aquesta sessió, es presenten pel·lícules de dos dels amics més pròxims de Brand, Kitch’s Last Meal, de Carolee Schneemann i Robert Huot, juntament amb una de les millors pel·lícules dels anys 70 realizada pel propi Brand, una de les seves restauracions més recents: Circles of Confusion. Aquests tres casos amaguen una llarga història darrere relacionada amb la complexitat de la seva preservació, bé sigui pel treball amb la gradació de color, bé per la fragilitat de la pel·lícula, bé pel propio procés de restauració. Donat que les pel·lícules es veurán en una sessió oberta al públic com a prolongació del taller que impartirà el cineasta i degut a les explicacions tècniques que li agradaria realizar abans, durant o desprès de las projeccions, les pel·lícules es projectarán en vídeo segons les indicacions de Bill Brand.

CIRCLES OF CONFUSION, Bill Brand (1974), 16mm | color | so | 15 min | Projecció en vídeo

«Circles of Confussion, pertanyent a la trilogia Acts of Light, està formada per cercles de llum colorejada (vermella, verd i blava) que palpitan y parpadejen com si s’estiguessin movent al voltant de l’encuadre. Quan interseccionen, es desplega una enorme varietat de colors secundaris. El terme, cercles de confusió, fa menció, en física, a les lents. En aquest cas, té a veure amb la llum. Es refereix a la energía mental i emocional, entesa com a un sistema irracional, en el moment de fer la pel·lícula. La Acts of Light desenvolupa un estudi de colors purs, partint de la base de que el cinema es esencialment canvi, no movimient. Aquestes pel·lícules son en primer lloc les primeres senyals d’aquest canvi pur, posteriorment relacional, y finalment irracional».

Bill Brand

 

THIRD ONE YEAR MOVIE 1972, Robert Huot (1972), 16mm | color & b&w | silente | 59 min | Proyección en vídeo

«Mentre que Rolls: 1971 sembla el resultat de la necesitat urgent de fer una pel·lícula tan íntima i asertiva como per a no fallar a l’hora de produïr un sa tremolor en la complacencia de l’espectador, Third One Year Movie–1972 és més suau i més bella desde el punt de vista sensual; sembla reflectïr un convencimient cada vegada major a l’hora d’ensenyar utilizant exemples. Com succeeix a Rolls: 1971, Third One Year Movie–1972 es serveix d’una estrategi de muntatge poc comú per a fusionar imatges de tipos molt dispars en una forma coherent. La pel·lícula inclou alguns rotllos minimalistes filmats en una sola presa (per exemple, un rotllo bastant divertit en el que veiem a diverses vacas empujant-se les unes a les altres per guanyar-se el seu espai a l’hora de menjar, encuadrades de tal manera que semblen estar lluitant per estar en el centre de la pantalla i ser filmades con una bella nitidesa; i un rotllo magnífic en el que veiem una dona que camina de forma dramática cap a la cámera, creuant un graner –en un primer momento porta una capa, però quan s’apropa es desprèn de la capa mostrant el seu cos nu–, filmat en blanc i negre, ralentitzant i amb un grà tan intens que quan s’apropa a la cámera i mira cap a ella sembla ser una espècie de fantasma que se’ns apareix); una sèrie de material informal, inclós en els tres últims quarts de One Year (1970) i de Rolls: 1971; diversos tipus d’imatges obtingudes a partir de la manipulació directa de la pel·lícula i de la cua; pasatjes en negatiu color y superposiciones. La imatge material está organitzada en vint-i-quatre parts, cada una d’ellas separadas de la següent per un fragment de dotze segons de cua de pel·lícula. Les parts individuals decreixen en la seva duració –de manera més o menys progressiva– respecte a la primera i la segunda part (és a dir, deu minuts, cinquanta-i-tres segons i vuit minuts, setze segons; i quaranta-i-un segons); la pel·lícula dura en total aproximadament una hora. La majoría de les unitats individuals que formen cada una de les parts es disposen d’una manera que presenten els segments successius dels rotllos específics, una part darerra l’altre. Mentre que l’ordre de les diferents unitats és generalment predictible, les seves duracions varien consistentement i l’específicitat de l’ordre de les imatges canvia gradualment a mesura que van passant cada una de les parts.

Tan aviat com un s’acostuma a una secuència específica de material, s’afegeix un nou elemento, habitualment d’una manera que ens fa preguntar-nos si estem veient quelcom nou o si simplement estem notat per primera vegada quelcom que ja estaba allá. En general, els espectadors tendeixen a buscar activament el model que dóna forma a les imatges, però al mateix temps han de ser conscientes de que aquest model consisteix en un procés constant que comporta un canvi més o menys gradual.

L’efecte global de l’estratègia de muntatge de Third One Year Movie–1972 consisteix en tornar a confirmar molts dels elements que es van esbozar de manera tan potent a Rolls: 1971, però d’una forma que és, d’algun mode, una reflexió més aguda sobre alló en el que consisteix viure durant un perïode de temps en un lloc, tenint en compte de manera més efectiva la varietat i la evanescència de la experiència. Como succeèix en els primers diaris, la pel·lícula de 1972 elimina aquests aspectes de la cultura comercial occidental, que implícitament perjudica la capacitat del individu per a expresar i per a desenvolupar les seves necesitats físiques i espirituals, mostrant un món de persones que viuen dins d’un context ecológicament racional i personalment raonable. Els passatges en els que Huot mata, desangra i talla per la meitat a una vaca es mostren en negatiu color, enfatizant la bellessa del fet de fer-nos responsables de les nuestres pròpies necesitats. Que la experiència es divideixi en una sèrie de parts que s’inclouen en diferents seccions sugereix tant la seva significancia personal com el fet de que el seu valor pràctic i els records que va generar continúen estant presents al llarg de l’any. Donat que molt difícilment podrem preveure exactament el que veurem en cada moment de la pel·lícula, ja que les seccions individuals cada vegada duren menys, cada vegada ens sentim més confrontats amb el fet agredolç de que cada període de temps tingi una duració limitada –y especialment agradable–: les hores, els dies, els anys, cada vez semblen passar més i més ràpid; els plaers que ofrereixen semblen augmentar així mateix la quantitat de concentració. Tal i como succeeix a Rolls: 1971, l’organizació dels diferents tipus d’informació inclosa a Third One Year Movie-1972 no sugereix una experiència acabada i perfecta. Moltes de les activitats continuen quan la pel·lícula acaba. L’únic signe específic de conclusió de la pel·lícula, de fet, arriba amb una doble repetició del conjunt de unitats, sense l’habitual interrupció d’un fragment de cua de pel·lícula, en el cas de la secció 23.

Una addició crucial al punt de vista de Huot té a veure amb la consistència amb la que ens tornem conscients dels procesos de fabricació de Third One Year Movie-1972. El traçat de la complexa organizació de la pel·lícula, en continua transformació, ens fa per supuesto conscientes del proceso de montaje; y la inclusión por parte de Huot de una gran variedad de imágenes que proceden de una manipulación directa de la película y del negativo llega a nuestra conciencia a través de los potenciales de algunos de los materiales básicos del cine. Además, el acto original de filmar siempre es una parte importante de las imágenes filmadas. En muchos casos no sólo las personas y los animales miran a cámara cuando Huot está filmando, sino que caminan hacia él. En ocasiones parece simplemente una cuestión de curiosidad; en la primera parte, por ejemplo, Jesse Huot está trabajando con un equipo de la granja, luego ve que alguien la filma (presuponemos que es Huot), y entonces camina tambaleándose hacia la cámara para pasar a formar parte de lo que está sucediendo. En otros momentos, Huot dirige claramente a las personas que caminan hacia él, como sucede por ejemplo en el plano antes mencionado en el que la mujer se acerca caminando en el granero. En esas partes de la película en las que el propio Huot se filma le vemos en actividades íntimas. Poco después de que empiece la película, por ejemplo, hay un rollo casi completo en el que le vemos ducharse. Al final del plano le vemos apartar la cámara, y durante la segunda parte vemos cómo gira la cámara al mismo tiempo que vuelve a entrar en el encuadre con una toalla. En la última mitad de las primeras dieciséis partes vemos fragmentos de una serie de actividades que tienen que ver con Huot y con una mujer, que se encuentran en una bañera (la imagen está encuadrada incidentalmente, de manera que el borde izquierdo del encuadre sea paralelo al suelo). Al final de varios de los planos en los que se filman sus interacciones –en uno, por ejemplo, justo después de que follen– Huot sale de la bañera, busca el botón y apaga la cámara. Pero quizá el ejemplo más consistentemente obvio de esta desmitificación implícita del proceso de rodaje provenga de las unidades que siguen de manera regular a las colas de película al comienzo de cada parte. Huot y un grupo de estudiante retozan delante de la cámara, sostenida, según parece, por diferentes personas en diferentes momentos. Si observamos la escena sección por sección nos damos cuenta de que el reto de Huot durante esta clase sobre cómo filmarse uno mismo consiste en ayudar a sus estudiantes a sentirse más cómodos tanto delante como detrás de la cámara.

Presentando un mundo visual en el que la filmación es una parte importante de casi todas las situaciones, mientras desmitifica el verdadero proceso de creación, Huot puede sugerir la importancia del arte sin que ello implique que la emoción y el placer de hacerlo tengan que estar restringidos a una élite. Thrid One Year Movie-1972 no se presenta como una Obra Maestra realizada por un Artista Inspirado cuyo trabajo sería una prueba dolorosa. Huot se muestra a sí mismo como un hombre para quien aprender a hacer películas no sólo supone un gran placer, sino que también es una forma valiosa de lograr expandir la conciencia y desarrollar su habilidad para relacionarse con los demás. Junto con Rolls: 1971, Thrid One Year Movie-1972 supone la culminación más efectiva de su necesidad de hacer películas artísticas interesantes y hermosas sin que por ello tengan que ser inaccesibles, una necesidad que ha estado presente en sus progresos como cineasta desde finales de los años 60. También es su ataque más potente hacia una actitud que parece subyacente tanto en el cine comercial como independiente, y en la crítica de cine, que consiste en pensar que el mayor reto del cineasta es producir cuerpos de trabajo que pongan de manifiesto que sus creadores –cineastas, auteurs– han alcanzado el estatus estético profesional más alto posible, y que, por medio de su capacidad para hacer cosas que sus espectadores no se sienten capaces de hacer, estarían legitimados para hacerse respetar e incluso para atemorizar, según las prerrogativas propias de una estrella. En el mejor de los casos, hacer películas para Huot no sólo puede proporcionar al espectador una conciencia expandida de algunos de los estilos de vida que se abren a ellos, sino que puede despertar en quienes vean las películas el deseo y la confianza para participar activamente en la creación de su propio arte. Thrid One Year Movie-1972 es una película realmente liberadora que indica que el cine no tiene por qué ser más misterioso o más imposible para nosotros que el sentido de una interacción sexual, que nuestra sensibilidad respecto al entorno natural, que nuestra capacidad para autoabastecernos con comida o bebida o que alguna de las otras actividades esenciales que presenta el cine. Y nos alerta, por ejemplo, de cuánto perderíamos –tanto en nuestras experiencias artísticas como en otros sectores de nuestras vidas– si permitimos que los supuestos elitistas sobre cuáles son las necesidades humanas y cuáles nuestras habilidades nos disuadan a la hora de desarrollar nuestro propio material creativo».

Scott MacDonald

 

KITCH’S LAST MEAL, Carolee Schneemann (1973-1976), Super 8 | color | sonido | 55 min | Proyección en vídeo

 

 

«Kitch’s Last Meal es la tercera parte de la trilogía autobiográfica de Carolee Schneeman (la cual está formada por Fuses y Plumb Line). Este filme documenta, entre otras cosas, la desaparición de la compañera de Schneeman, la gata Kitch. Presentada en varias configuraciones y duraciones a lo largo de los años, Kitch’s Last Meal se filmó en Super 8 y se mostró en una proyección simultánea con dos proyectores con una imagen encima de la otra. Esta configuración se ha duplicado en la preservación que Bill Brand ha realizado para Anthology Film Archives. Normalmente, el sonido se reproduce desde un CD con la idea de conservar intacta la naturaleza «en directo» de la película».

Anthology Film Archives

 

«Semanalmente, filmaba una serie de imágenes domésticas durante un periodo de tres años, en la casa de campo donde mi pareja, Anthony McCall y yo éramos observados por nuestra gata de 19 años: por un lado, nuestra rutina, la intimidad doméstica; por el otro, nuestro propio trabajo en tanto que artistas… La cotidianeidad de la vida en pareja junto con la asociación con el sonido disyuntivo forman una desconcertante invisibilidad –algo más de lo que se puede ver aquí como manifiesto–»

Carolee Schneemann

La sesión será presentada por el propio Bill Brand que comentará las películas y sus procesos creativos y de preservación y restauración.

 

Un programa de Crater-Lab en colaboración con Revista Lumiere , Bill Brand y BBOptics.

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Duración aproximada: 126 min
Formato de proyección: Formato 16mm (proyección digital)
Fecha y Hora: Sábado 26 a las 20:30h.
Lugar: Crater-Lab, Sant Guillem 17, Barcelona
Precio: 5 euros (incluye consumición)

 

Colabora Ajuntament de Barcelona