BILL BRAND presentará una selección de películas restauradas por sí mismo en su empresa BB Optics en New York, en combinación y diálogo con piezas personales estableciendo una relación entre creación y conservación. Las películas co-curadas por Bill Brand Y Revista Lumiere, demostrarán aspectos de las consideraciones prácticas, técnicas y éticas para la preservación de películas. Bill Brand estará presente para comentar las películas tanto en su aspecto creativo como para hablar de  los procesos de preservación.

Este programa forma parte del Seminario  LA PRESERVACION COMO ACTO CREATIVO que incluye el Taller DE LA PRESERVACIÓN A LA CREACION y el programa DEDICO MI TIEMPO A UN PUZLE AL QUE SÉ QUE LE FALTAN PIEZAS: Las películas de Bill Brand

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PROGRAMA

Desde finales de los años 70, Bill Brand ha dedicado su vida a la restauración y preservación de más de 500 películas (D. A. Pennebaker, Gordon Matta-Clark, Marjorie Keller, Manuel DeLanda, Vito Acconci, Saul Levine, Jennifer Montgomery, Hollis Frampton, Francesca Woodman, Stan Brakhage, Storm de Hirsch, Tony Conrad, Flo y Ken Jacobs, Ericka Beckman, Paul Sharits, Julie Murray, Beryl Sokoloff o Anthony McCall son algunos de los cineastas con los que más veces ha colaborado o cuyo trabajo ha supuesto, en tanto que archivista, una mayor satisfacción para Brand). En esta sesión, se presentan películas de dos de los amigos más próximos de Brand, Kitch’s Last Meal, de Carolee Schneemann y Robert Huot, junto con una de las mejores películas de los años 70 realizada por el propio Brand, una de sus restauraciones más recientes: Circles of Confusión. Estos tres casos esconden una larga historia detrás relacionada con la complejidad de su preservación, bien sea por el trabajo con la gradación de color, bien por la fragilidad de la película, bien por el propio proceso de restauración. Puesto que las películas se verán en una sesión abierta al público como prolongación del taller que impartirá el cineasta y debido a las explicaciones técnicas que le gustaría realizar antes, durante o después de las proyecciones, las películas se proyectarán en vídeo según las indicaciones de Bill Brand.

CIRCLES OF CONFUSION, Bill Brand (1974), 16mm | color | sonido | 15 min | Proyección en vídeo

«Circles of Confussion, perteneciente a la trilogía Acts of Light, está formada por círculos de luz coloreada (roja, verde y azul) que palpitan y parpadean como si se estuvieran moviendo alrededor del encuadre. Cuando interseccionan, se despliega una enorme variedad de colores secundarios. El término, círculos de confusión, hace mención, en física, a las lentes. En este caso, tiene que ver con la luz. Se refiere a la energía mental y emocional, entendida como un sistema irracional, en el momento de hacer la película. La Acts of Light desarrolla un estudio de colores puros, partiendo de la base de que el cine es esencialmente cambio, no movimiento. Estas películas son en primer lugar las primeras señales de ese cambio puro, posteriormente relacional, y finalmente irracional».

Bill Brand

THIRD ONE YEAR MOVIE 1972, Robert Huot (1972), 16mm | color & b&w | silente | 59 min | Proyección en vídeo

«Mientras que Rolls: 1971 parece el resultado de la necesidad urgente de hacer una película tan íntima y asertiva como para no fallar a la hora de producir un sano temblor en la complacencia del espectador, Third One Year Movie–1972 es más suave y más hermosa desde el punto de vista sensual; parece reflejar un convencimiento cada vez mayor a la hora de enseñar utilizando ejemplos. Como sucede en Rolls: 1971, Third One Year Movie–1972 se sirve de una estrategia de montaje poco común para fusionar imágenes de tipos muy dispares en una forma coherente. La película incluye algunos rollos minimalistas filmados en una sola toma (por ejemplo, un rollo bastante divertido en el que vemos a varias vacas empujándose unas a otras para ganarse su espacio a la hora de comer, encuadradas de tal manera que parecen estar luchando para estar en el centro de la pantalla y ser filmadas con una hermosa nitidez; y un rollo magnífico en el que vemos a una mujer que camina de forma dramática hacia la cámara, cruzando un granero –en un primer momento lleva una capa, pero cuando se acerca se desprende de la capa mostrando su cuerpo desnudo–, filmado en blanco y negro, ralentizado y con un grano tan intenso que cuando se acerca a la cámara y mira hacia ella parece ser una especie de fantasma que se nos aparece); una serie de material informal, incluido en los tres últimos cuartos de One Year (1970) y de Rolls: 1971; varios tipos de imágenes obtenidas a partir de la manipulación directa de la película y de la cola; pasajes en negativo color y superposiciones. La imagen material está organizada en veinticuatro partes, cada una de ellas separadas de la siguiente por un fragmento de doce segundos de cola de película. Las partes individuales decrecen en su duración –de manera más o menos progresiva– respecto a la primera y la segunda parte (es decir, diez minutos, cincuenta y tres segundos y ocho minutos, dieciséis segundos; y cuarenta y un segundos); la película dura en total aproximadamente una hora. La mayoría de las unidades individuales que forman cada una de las partes se disponen de manera que presentan los segmentos sucesivos de los rollos específicos, una parte detrás de otra. Mientras que el orden de las diferentes unidades es generalmente predecible, sus duraciones varían consistentemente y la especificidad del orden de las imágenes cambia gradualmente a medida que van pasando cada una de las partes.

Tan pronto como uno se acostumbra a una secuencia específica de material, se añade un nuevo elemento, a menudo de una manera que nos hace preguntarnos si estamos viendo algo nuevo o si simplemente estamos notando por primera vez algo que ya estaba ahí. En general, los espectadores tienden a buscar activamente el modelo que da forma a las imágenes, pero al mismo tiempo deben ser conscientes de que este modelo consiste en un proceso constante que conlleva un cambio más o menos gradual.

El efecto global de la estrategia de montaje de Third One Year Movie–1972 consiste en volver a confirmar muchos de los elementos que se esbozaron de manera tan potente en Rolls: 1971, pero de una forma que es, en cierto modo, una reflexión más aguda sobre aquello en lo que consiste vivir durante un periodo de tiempo en un lugar, teniendo en cuenta de manera más efectiva la variedad y la evanescencia de la experiencia. Como sucede en los primeros diarios, la película de 1972 elimina esos aspectos de la cultura comercial occidental, que implícitamente daña la capacidad del individuo para expresar y para desempeñar sus necesidades físicas y espirituales, mostrando un mundo de personas que viven dentro de un contexto ecológicamente racional y personalmente razonable. Los pasajes en los que Huot mata, desangra y corta por la mitad a una vaca se muestran en negativo color, enfatizando la belleza del hecho de hacernos responsables de nuestras propias necesidades. Que la experiencia se divida en una serie de partes que se incluyen en diferentes secciones sugiere tanto su significancia personal como el hecho de que su valor práctico y los recuerdos que generó continúen estando presentes a lo largo del año. Puesto que muy difícilmente podremos prever exactamente lo que veremos en cada momento de la película, ya que las secciones individuales cada vez duran menos, cada vez nos sentimos más confrontados con el hecho agridulce de que cada periodo de tiempo tenga una duración limitada –y especialmente agradable–: las horas, los días, los años, cada vez parecen pasar más y más rápido; los placeres que ofrecen parecen aumentar asimismo la cantidad de concentración. Tal y como sucede en Rolls: 1971, la organización de los diferentes tipos de información incluida en Third One Year Movie-1972 no sugiere una experiencia acabada y perfecta. Muchas de las actividades continúan cuando la película acaba. El único signo específico de conclusión de la película, de hecho, llega con una doble repetición del conjunto de unidades, sin la habitual interrupción de un fragmento de cola de película, en el caso de la sección 23.

Una adición crucial al punto de vista de Huot tiene que ver con la consistencia con la que nos volvemos conscientes de los procesos de fabricación de Third One Year Movie-1972. El trazado de la compleja organización de la película, en continua transformación, nos hace por supuesto conscientes del proceso de montaje; y la inclusión por parte de Huot de una gran variedad de imágenes que proceden de una manipulación directa de la película y del negativo llega a nuestra conciencia a través de los potenciales de algunos de los materiales básicos del cine. Además, el acto original de filmar siempre es una parte importante de las imágenes filmadas. En muchos casos no sólo las personas y los animales miran a cámara cuando Huot está filmando, sino que caminan hacia él. En ocasiones parece simplemente una cuestión de curiosidad; en la primera parte, por ejemplo, Jesse Huot está trabajando con un equipo de la granja, luego ve que alguien la filma (presuponemos que es Huot), y entonces camina tambaleándose hacia la cámara para pasar a formar parte de lo que está sucediendo. En otros momentos, Huot dirige claramente a las personas que caminan hacia él, como sucede por ejemplo en el plano antes mencionado en el que la mujer se acerca caminando en el granero. En esas partes de la película en las que el propio Huot se filma le vemos en actividades íntimas. Poco después de que empiece la película, por ejemplo, hay un rollo casi completo en el que le vemos ducharse. Al final del plano le vemos apartar la cámara, y durante la segunda parte vemos cómo gira la cámara al mismo tiempo que vuelve a entrar en el encuadre con una toalla. En la última mitad de las primeras dieciséis partes vemos fragmentos de una serie de actividades que tienen que ver con Huot y con una mujer, que se encuentran en una bañera (la imagen está encuadrada incidentalmente, de manera que el borde izquierdo del encuadre sea paralelo al suelo). Al final de varios de los planos en los que se filman sus interacciones –en uno, por ejemplo, justo después de que follen– Huot sale de la bañera, busca el botón y apaga la cámara. Pero quizá el ejemplo más consistentemente obvio de esta desmitificación implícita del proceso de rodaje provenga de las unidades que siguen de manera regular a las colas de película al comienzo de cada parte. Huot y un grupo de estudiante retozan delante de la cámara, sostenida, según parece, por diferentes personas en diferentes momentos. Si observamos la escena sección por sección nos damos cuenta de que el reto de Huot durante esta clase sobre cómo filmarse uno mismo consiste en ayudar a sus estudiantes a sentirse más cómodos tanto delante como detrás de la cámara.

Presentando un mundo visual en el que la filmación es una parte importante de casi todas las situaciones, mientras desmitifica el verdadero proceso de creación, Huot puede sugerir la importancia del arte sin que ello implique que la emoción y el placer de hacerlo tengan que estar restringidos a una élite. Thrid One Year Movie-1972 no se presenta como una Obra Maestra realizada por un Artista Inspirado cuyo trabajo sería una prueba dolorosa. Huot se muestra a sí mismo como un hombre para quien aprender a hacer películas no sólo supone un gran placer, sino que también es una forma valiosa de lograr expandir la conciencia y desarrollar su habilidad para relacionarse con los demás. Junto con Rolls: 1971, Thrid One Year Movie-1972 supone la culminación más efectiva de su necesidad de hacer películas artísticas interesantes y hermosas sin que por ello tengan que ser inaccesibles, una necesidad que ha estado presente en sus progresos como cineasta desde finales de los años 60. También es su ataque más potente hacia una actitud que parece subyacente tanto en el cine comercial como independiente, y en la crítica de cine, que consiste en pensar que el mayor reto del cineasta es producir cuerpos de trabajo que pongan de manifiesto que sus creadores –cineastas, auteurs– han alcanzado el estatus estético profesional más alto posible, y que, por medio de su capacidad para hacer cosas que sus espectadores no se sienten capaces de hacer, estarían legitimados para hacerse respetar e incluso para atemorizar, según las prerrogativas propias de una estrella. En el mejor de los casos, hacer películas para Huot no sólo puede proporcionar al espectador una conciencia expandida de algunos de los estilos de vida que se abren a ellos, sino que puede despertar en quienes vean las películas el deseo y la confianza para participar activamente en la creación de su propio arte. Thrid One Year Movie-1972 es una película realmente liberadora que indica que el cine no tiene por qué ser más misterioso o más imposible para nosotros que el sentido de una interacción sexual, que nuestra sensibilidad respecto al entorno natural, que nuestra capacidad para autoabastecernos con comida o bebida o que alguna de las otras actividades esenciales que presenta el cine. Y nos alerta, por ejemplo, de cuánto perderíamos –tanto en nuestras experiencias artísticas como en otros sectores de nuestras vidas– si permitimos que los supuestos elitistas sobre cuáles son las necesidades humanas y cuáles nuestras habilidades nos disuadan a la hora de desarrollar nuestro propio material creativo».

Scott MacDonald

KITCH’S LAST MEAL, Carolee Schneemann (1973-1976), Super 8 | color | sonido | 55 min | Proyección en vídeo

«Kitch’s Last Meal es la tercera parte de la trilogía autobiográfica de Carolee Schneeman (la cual está formada por Fuses y Plumb Line). Este filme documenta, entre otras cosas, la desaparición de la compañera de Schneeman, la gata Kitch. Presentada en varias configuraciones y duraciones a lo largo de los años, Kitch’s Last Meal se filmó en Super 8 y se mostró en una proyección simultánea con dos proyectores con una imagen encima de la otra. Esta configuración se ha duplicado en la preservación que Bill Brand ha realizado para Anthology Film Archives. Normalmente, el sonido se reproduce desde un CD con la idea de conservar intacta la naturaleza «en directo» de la película».

Anthology Film Archives

«Semanalmente, filmaba una serie de imágenes domésticas durante un periodo de tres años, en la casa de campo donde mi pareja, Anthony McCall y yo éramos observados por nuestra gata de 19 años: por un lado, nuestra rutina, la intimidad doméstica; por el otro, nuestro propio trabajo en tanto que artistas… La cotidianeidad de la vida en pareja junto con la asociación con el sonido disyuntivo forman una desconcertante invisibilidad –algo más de lo que se puede ver aquí como manifiesto–»

Carolee Schneemann

La sesión será presentada por el propio Bill Brand que comentará las películas y sus procesos creativos y de preservación y restauración.

Un programa de Crater-Lab en colaboración con Revista Lumiere , Bill Brand y BBOptics.

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Duración aproximada: 126 min
Formato de proyección: Formato 16mm (proyección digital)
Fecha y Hora: Sábado 26 a las 20:30h.
Lugar: Crater-Lab, Sant Guillem 17, Barcelona
Precio: 5 euros (incluye consumición)

Colabora Ajuntament de Barcelona